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《滄浪詩(shī)話》詩(shī)詞鑒賞
《滄浪詩(shī)話》是南宋詩(shī)論家嚴(yán)羽創(chuàng)作的詩(shī)歌理論著作，大約在紹定（1228—1233）前、至遲在淳祐（1241—1252）前成書(shū)。下面是小編為大家整理的《滄浪詩(shī)話》詩(shī)詞鑒賞，僅供參考，歡迎大家閱讀。
《滄浪詩(shī)話》詩(shī)詞鑒賞
“少陵詩(shī)法如孫吳, 太白詩(shī)法如李廣。少陵如節(jié)制之師。”所謂節(jié)制之師, 是說(shuō)老杜詩(shī)歌嚴(yán)整且有法度可循。陳俊卿《石溪詩(shī)話序》也說(shuō):“杜子美詩(shī)人冠冕, 后世莫及。以其句法森嚴(yán), 而流落困躓之中, 未嘗一日忘朝廷也�！本浞ㄉ瓏�(yán)也是就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)的。而據(jù)《史記李將軍列傳》載, 李廣將兵無(wú)部伍行陣, 治兵極為簡(jiǎn)易靈活。無(wú)部伍行陣是與節(jié)制之師相對(duì)而言的。嚴(yán)羽說(shuō)太白詩(shī)法如李廣, 很顯然是指其詩(shī)法無(wú)一定規(guī)則、變化多端。如嚴(yán)羽評(píng)《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》:“巧如蠶, 活如龍, 回身作繭, 噓氣成云, 不由造得。是歌須看其主、伴變幻。題立‘峨眉'作主, 而以‘巴東'、‘三峽'、‘滄海'、‘黃鶴樓'、‘長(zhǎng)安陌'與‘秦川'、‘吳越'伴之, 帝都又是主中主;題用‘月'作主, 而以‘風(fēng)'、‘云'作伴, ‘我'與‘君'又是主中主�；丨h(huán)散見(jiàn), 映帶生輝, 真有月印千江之妙, 非擬議所能學(xué)�！笔侵钙湓�(shī)法的變化。
(一) 下字之法
《滄浪詩(shī)話詩(shī)評(píng)》云:“下字貴響, 造語(yǔ)貴圓。”指出作詩(shī)下字應(yīng)有力度。如評(píng)李白《山人勸酒》詩(shī)云:“‘歘起'二字有大海回瀾之力�！痹u(píng)《獻(xiàn)從叔當(dāng)涂宰陽(yáng)冰》云:“‘精'、‘氣'字佳, ‘精'字更難下。‘激昂'與‘協(xié)'字俱有力, 有身分。”此等力量, 他人絕難企及。再如, 評(píng)《白紵辭》:“‘歌吹'著‘濛'字, 不獨(dú)曛色迴翔, 亦覺(jué)音響潤(rùn)澤�！痹u(píng)《月夜聽(tīng)盧子順彈琴》云:“一毫不做, 而‘夜'字安, 頓覺(jué)異�！贝藶橐蛔种�。評(píng)《秋日煉藥院鑷白發(fā)贈(zèng)元六兄林宗》云:“以‘豈'、‘初'二虛字見(jiàn)卷舒�！眲t為下虛字之法。
在下字之法上, 《滄浪詩(shī)話詩(shī)評(píng)》又提出:“《十九首》:‘青青河畔草, 郁郁園中柳。盈盈樓上女, 皎皎當(dāng)窗牖。娥娥紅粉妝, 纖纖出素手。'一連六句, 皆用疊字, 今人必以為句法重復(fù)之甚。古詩(shī)正不當(dāng)以此論之也�！鳖H為關(guān)注疊字的運(yùn)用, 并指出宋人以連用疊字為句法繁復(fù)的觀念是錯(cuò)誤的, 因《古詩(shī)十九首》正有此法。事實(shí)上, 這種連用疊字之法并不首見(jiàn)于《古詩(shī)十九首》, 而始于《詩(shī)經(jīng)衛(wèi)風(fēng)碩人》:“河水洋洋, 北流活活。施罛穢穢, 鳣鮪發(fā)發(fā), 葭菼揭揭, 庶姜孽孽�！崩畎自�(shī)歌中也多有連用疊字的現(xiàn)象。如, 《秋浦歌》中“千千石楠樹(shù), 萬(wàn)萬(wàn)女貞林。山山白鷺滿, 澗澗白猿吟”。對(duì)此, 嚴(yán)羽評(píng):“‘山山'、‘澗澗'可學(xué), ‘千千'、‘萬(wàn)萬(wàn)'不可學(xué)�！痹u(píng)《飛龍引》:“多疊語(yǔ), 如兒謠�！痹偃�, 《上三峽》:“三朝上黃牛, 三暮行太遲。三朝又三暮, 不覺(jué)鬢成絲�！币匀�、三暮做疊, 殊為別致, 造成聲情無(wú)盡的效果。嚴(yán)羽評(píng)之:“從謠音再疊, 情似《陽(yáng)關(guān)》�！�
(二) 句法、章法
關(guān)于詩(shī)歌中的句法, 《滄浪詩(shī)話詩(shī)法》云:“對(duì)句好可得, 結(jié)句好難得, 發(fā)句好尤難得�！庇纱丝梢�(jiàn), 嚴(yán)羽特別注意李白詩(shī)歌的起句及結(jié)句之法。如, 他評(píng)《古朗月行》:“起手點(diǎn)趣�！痹u(píng)《擬古十二首涉江弄秋水》:“只須起四句, 成古樂(lè)府�！痹u(píng)《對(duì)酒憶賀監(jiān)二首狂客歸四明》:“起句只一顛倒, 有風(fēng)雅之格�！痹u(píng)《勞勞亭》:“起句一口吸盡。”評(píng)《月下獨(dú)酌四首天若不愛(ài)酒》:“起四句極豪率, 卻極雅蘊(yùn)。”評(píng)《鸚鵡洲懷禰衡》:“起二句好眼孔、好識(shí)力, 能不遂常見(jiàn)�！本塾谄鹁�。而關(guān)于詩(shī)中句法, 嚴(yán)羽評(píng)《白頭吟》:“東流、落花句與上寧同、不忍句相呼應(yīng)。歡則愿死聚, 怨則愿生離, 皆鐘情語(yǔ)�！敝赋�, “東流不作西歸水, 落花辭條羞故林”句與“寧同萬(wàn)死碎綺翼, 不忍云間兩分張”句相互呼應(yīng)。評(píng)《上皇西巡南京歌十首劍閣重關(guān)蜀北門(mén)》:“以中一句對(duì)上二句, 以下一句收三句, 是一法�！痹u(píng)《臨江王節(jié)士歌》:“本《騷》‘洞庭始波木葉下'來(lái), 一變?yōu)榇? 再變?yōu)椤赐ナ疾救~微'說(shuō), 增趣轉(zhuǎn)多, 初味欲散, 醍醐酥酪當(dāng)細(xì)辨之�！痹谠�(shī)歌創(chuàng)作中, 起句與結(jié)句最難, 而結(jié)句要以不著跡為佳, 明謝榛《四溟詩(shī)話》云:“結(jié)句當(dāng)如撞鐘, 清音有馀�！奔礊檠杂斜M而意無(wú)窮之意。嚴(yán)羽評(píng)李白《蜀道難》:“一結(jié)言盡意無(wú)盡�！薄毒细栊小�:“結(jié)末謂舉世不足與目遇也, 寄慨超遠(yuǎn)。”《梁甫吟》:“看結(jié)句更知用意之妙。”《游謝氏山亭》:“起語(yǔ)情甚別。末四句亦堪作絕�！�
李白詩(shī)歌章法亦多變化。嚴(yán)羽評(píng)李白《口號(hào)贈(zèng)徵君鴻》:“將頭作尾, 亦復(fù)無(wú)首無(wú)尾。此格甚異, 若以為犯, 必非知詩(shī)者。”此詩(shī)以陶淵明、梁鴻起;以楊伯起做結(jié), 卻都旨在贊美隱逸高士的情懷, 因此嚴(yán)羽評(píng)其無(wú)首無(wú)尾。再如, 《送裴十八圖南歸嵩山》:“此格如常山蛇, 首尾與中皆相應(yīng)。”陳善《捫虱新話》解釋了何為常山蛇勢(shì):“桓溫見(jiàn)《八陣圖》曰:‘此常山蛇勢(shì)也。擊其首則尾應(yīng), 擊其尾則首應(yīng), 擊其中則首尾俱應(yīng)。'予謂此非特兵法, 亦文章法也。文章亦要宛轉(zhuǎn)回復(fù), 首尾俱應(yīng), 乃為盡善�！庇诖�, 李白詩(shī)歌章法之妙可窺一斑。他評(píng)《五松山送殷淑》:“篇章秀特, 不作順流而下。於己法中亦稍異�！痹u(píng)《贈(zèng)汪倫》:“才子神童出口成詩(shī)者多如此, 前夷后勁�！钡任木�, 也可窺見(jiàn)李白詩(shī)歌章法確實(shí)如李廣將兵, 不循成例而多變化。
(三) 使事
宋人以才學(xué)為詩(shī)的表現(xiàn)之一是在詩(shī)歌中大量用典, 并標(biāo)榜以“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”。嚴(yán)羽批評(píng)了這種極端現(xiàn)象�！稖胬嗽�(shī)話校釋詩(shī)辯》指出, “近代諸公乃作奇特解會(huì), 遂以文字為詩(shī), 以才學(xué)為詩(shī), 以議論為詩(shī)。夫豈不工, 終非古人之詩(shī)也, 蓋於一唱三嘆之音, 有所歉焉。且其作多務(wù)使事, 不問(wèn)興致;用字必有來(lái)歷, 押韻必有出處, 讀之反覆終篇, 不知著到何在�！薄稖胬嗽�(shī)話校釋詩(shī)法》又提出:“押韻不必有出處, 用字不必拘來(lái)歷�！薄安槐鼐衼�(lái)歷”是嚴(yán)羽所提倡的, 他在評(píng)點(diǎn)李白詩(shī)歌時(shí)反復(fù)論證了這一觀點(diǎn)。如, 評(píng)《胡無(wú)人》詩(shī)“天兵照雪下玉關(guān), 虜箭如沙射金甲”句:“若言‘雪照天兵'便尋常, 正不必引釋出處, 一有來(lái)歷反無(wú)味矣。”“雪照天兵”為常格, 而李白偏說(shuō)“天兵照雪”, 使其詩(shī)句別具一種英爽之氣, 因此, 嚴(yán)羽認(rèn)為大可不必引釋其出處, 因?yàn)橐挥衼?lái)歷反覺(jué)無(wú)味, 洵為知言。此外, 評(píng)《古風(fēng)大雅久不作》中:“‘秋旻'有眼, 若讀《爾雅》太熟, 但認(rèn)作有來(lái)歷, 非知詩(shī)者矣。”評(píng)《春日行》云:“‘弦將手語(yǔ)'四字無(wú)所本, 不嫌造, 此, 真天才。”評(píng)《鳳臺(tái)曲》詩(shī)“人吹彩簫去, 天借綠云迎”句:“‘借'字不必有來(lái)歷, 然不覺(jué)其尖鑿, 所以為佳�！�
但是, 嚴(yán)羽并不反對(duì)詩(shī)歌中的精準(zhǔn)用事, 以及能與作者情性相應(yīng)的典故。如, 《古風(fēng)抱玉入楚國(guó)》詩(shī):“抱玉入楚國(guó), 見(jiàn)疑古所聞。良寶終見(jiàn)棄, 徒勞三獻(xiàn)君�！贝嗽�(shī)用卞和向楚君獻(xiàn)璧而良寶見(jiàn)棄之事抒發(fā)忠臣遭謗和懷才不遇的感憤, 用事與詩(shī)旨泯然相契。因而, 嚴(yán)羽評(píng)此詩(shī)時(shí), 云:“用事如此, 方有論、有情、有識(shí)。”再如, 他評(píng)《擬古月色不可掃》:“一結(jié)用費(fèi)長(zhǎng)房事, 乃入渾冥�！痹u(píng)《贈(zèng)裴司馬》“用裴書(shū)則事, 如此醞藉�！钡�, 都是李白詩(shī)歌用典之善者。
后世影響
《滄浪詩(shī)話》在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上是一部以總結(jié)前人論說(shuō)見(jiàn)長(zhǎng)，而又使之系統(tǒng)化的著作。它出現(xiàn)于南宋后期那樣一個(gè)特殊的年代，有其糾正詩(shī)壇以學(xué)問(wèn)為詩(shī)偏弊的正面效用。它鮮明地提出了詩(shī)歌藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)和審美意識(shí)活動(dòng)的特殊規(guī)律性問(wèn)題，觸及藝術(shù)形象和形象思維的某些重要的方面，把傳統(tǒng)的美學(xué)理論大大向前推進(jìn)了一步。它系統(tǒng)地論述了詩(shī)歌體裁的類別和詩(shī)歌風(fēng)格的流變，不僅有助于養(yǎng)成良好的詩(shī)“識(shí)”，也反映出某種程度的文學(xué)進(jìn)化觀念；而關(guān)于唐詩(shī)分期的研究和對(duì)盛唐詩(shī)風(fēng)的標(biāo)榜，更成為建立唐詩(shī)學(xué)的濫觴。
《滄浪詩(shī)話》在宋以后尤其是明清文壇影響頗大。近人陳衍等編纂的《福建通志》談到：“自羽以妙遠(yuǎn)言詩(shī)……邑人上官偉長(zhǎng)、吳夢(mèng)易、朱叔大、黃裳、吳陵盛傳宗派，幾與黃魯直江西詩(shī)派并行。”元代楊士弘選編《唐音》，推尊盛唐，定立“始音”“正音”“遺響”等名目，當(dāng)也受到《滄浪詩(shī)話》的直接啟示。明清詩(shī)學(xué)中，不僅“格調(diào)”“性靈”“神韻”諸派詩(shī)論都將此書(shū)作為立論的根據(jù)，就是一些獨(dú)樹(shù)一幟的理論家如王夫之、葉燮、王國(guó)維等，也都借鑒了《滄浪詩(shī)話》的理論思維經(jīng)驗(yàn)，推陳出新。明代前后七子講求“格調(diào)”，推崇盛唐詩(shī)歌的文學(xué)主張，即可追溯到此書(shū)。清代王士禛繼嚴(yán)羽“妙悟”說(shuō)之后，復(fù)提出“神韻”說(shuō)，又將嚴(yán)羽偏愛(ài)而又未過(guò)于強(qiáng)調(diào)的唐詩(shī)恬淡空靈一路風(fēng)格推崇到極致。其后袁枚倡“性靈”說(shuō)，雖取徑與嚴(yán)羽不盡相同，立論則與此書(shū)不無(wú)關(guān)聯(lián)。另外，從高棅《唐詩(shī)品匯》直到沈德潛《唐詩(shī)別裁》，歷來(lái)的唐詩(shī)選本和唐詩(shī)學(xué)研究中，也都可以看出《滄浪詩(shī)話》的影響。
《滄浪詩(shī)話》對(duì)后世的影響也有消極的一面。明清詩(shī)論和詩(shī)歌創(chuàng)作中重藝術(shù)輕思想的傾向，亦步亦趨摹擬古人格律、聲調(diào)的習(xí)氣，靳靳然分唐界宋和別白“初、盛、中、晚”、泥而不化的偏失，也都由《滄浪詩(shī)話》肇其端始。鑒于此書(shū)自明代以來(lái)在士子中甚為流行，錢謙益等明末及清代學(xué)者又攻之不遺余力，以致出現(xiàn)了專門(mén)批駁此書(shū)的《嚴(yán)氏糾謬》。
創(chuàng)作背景
宋詩(shī)早期較多因襲唐人，中間變革唐風(fēng)，晚期則又趨近唐調(diào)。大致說(shuō)來(lái)，北宋太祖、太宗、真宗三朝的詩(shī)歌創(chuàng)作，都還沒(méi)有擺脫對(duì)唐人的直接模仿。其間以白居易為效法對(duì)象的，有徐鉉、李昉、王禹偁等；以賈島為效法對(duì)象的，有寇準(zhǔn)、魏野和九僧等；以李商隱為效法對(duì)象的，有楊億、劉筠、錢惟演等。他們?cè)姼鑴?chuàng)作的成就不一，但都沒(méi)有超越唐人的范圍，缺乏創(chuàng)新。仁宗天圣（1023—1032）以后，詩(shī)壇上崛起了歐陽(yáng)修、梅堯臣、蘇舜欽等一批新人。他們不滿于當(dāng)時(shí)流行詩(shī)體專尚文辭雕琢而氣格萎靡，在接受韓愈、孟郊一派散文化詩(shī)風(fēng)影響的基礎(chǔ)上，開(kāi)創(chuàng)了宋詩(shī)的新風(fēng)貌。到神宗、哲宗時(shí)，更有王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)三位詩(shī)人出來(lái)，與唐詩(shī)面貌迥然不同的新詩(shī)風(fēng)至此形成。王安石的文學(xué)才能為政治業(yè)績(jī)所掩，詩(shī)歌的影響也不及蘇、黃二人。蘇軾的詩(shī)歌重才氣，任天分，筆意放縱而不加檢束，成就雖高，后人卻難以追��；黃庭堅(jiān)的詩(shī)歌則尚法度，用人工，字鍛句煉以形成一家的格律，便于人們效法、趨從。所以雖然時(shí)人以“蘇黃”并稱，但是后來(lái)宗奉黃庭堅(jiān)的人超過(guò)了蘇軾，以致形成了一個(gè)很有影響的詩(shī)歌流派——“江西詩(shī)派”，由北宋后期一直延續(xù)到南宋末年，成為傳統(tǒng)所謂宋詩(shī)的正宗。
以蘇、黃為代表的宋詩(shī)主流，突破了唐以前詩(shī)歌“吟詠情性”的傳統(tǒng)，把許多原來(lái)不入詩(shī)的材料都寫(xiě)入詩(shī)中，寫(xiě)法上又往往采用散文化的敘述手法和結(jié)構(gòu)形式，從而形成了拗峭生硬的格調(diào)。宋詩(shī)的變革有一定的積極意義，它擴(kuò)大了詩(shī)歌的題材和意境，豐富了詩(shī)歌的表現(xiàn)手法，從多方面錘煉了詩(shī)歌的語(yǔ)言形式。但刻意走散文化的道路，也給宋詩(shī)帶來(lái)了一系列的弊病。宋人詩(shī)中好發(fā)議論，原本未必不佳，但總體來(lái)看，宋詩(shī)的議論化卻用過(guò)了頭。詩(shī)人們往往熱衷于滔滔不絕地發(fā)表自己的見(jiàn)解，以通篇的說(shuō)理取代詩(shī)情畫(huà)意的表現(xiàn)，導(dǎo)致詩(shī)歌寡情乏味。喜歡在詩(shī)中賣弄才學(xué)，搬用典故，是宋詩(shī)的又一種風(fēng)氣。宋人用典常有自出新意的表現(xiàn)，但用得過(guò)多過(guò)濫，造成文字堆砌和詩(shī)意艱澀的弊病，則是普遍的情形。宋人詩(shī)歌寫(xiě)作中還有片面注重?zé)捵肿辆涞膬A向。歐陽(yáng)修、梅堯臣、蘇舜欽等人在這方面的弊病都還不嚴(yán)重，王安石始有此種傾向，至黃庭堅(jiān)及江西派諸詩(shī)人，就達(dá)到登峰造極的地步。黃庭堅(jiān)很講究句法，常把語(yǔ)句烹煉得省凈無(wú)余，盡量緊縮句子成分，刪除不必要的虛詞；又喜歡改變語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，顛倒詞序，取得句意曲折、文氣跌宕的效果。這些缺點(diǎn)還影響到了整個(gè)江西詩(shī)派。
以蘇、黃為代表的詩(shī)風(fēng)，既然有許多弊病，不免引起人們的不滿。北宋后期，已有人對(duì)他們提出責(zé)難，但只是一枝一節(jié)的評(píng)論。南宋以后，經(jīng)過(guò)靖康之變的刺激，有識(shí)之士開(kāi)始用詩(shī)歌來(lái)揭示國(guó)家的危機(jī)，抒寫(xiě)內(nèi)心憤懣，于是愈加感到詩(shī)中發(fā)空論、琢弄文字的可厭。對(duì)于蘇、黃詩(shī)風(fēng)的全面攻擊，就由張戒的《歲寒堂詩(shī)話》首發(fā)其端，此后對(duì)蘇、黃詩(shī)風(fēng)的批評(píng)便多了起來(lái)，顯示了反傳統(tǒng)的共同趨勢(shì)。與此同時(shí)，詩(shī)人們?cè)趧?chuàng)作上也開(kāi)始探索新的途徑。南宋初年的江西派詩(shī)人呂本中，為了補(bǔ)救當(dāng)時(shí)詩(shī)作拘守法度、門(mén)徑狹窄的弊病，提出了“活法”的口號(hào)。稍后，號(hào)稱“南宋四大家”的尤袤、楊萬(wàn)里、范成大、陸游登上了詩(shī)壇。他們雖然創(chuàng)作成就很高，卻沒(méi)有明確標(biāo)舉不同于江西派的學(xué)詩(shī)宗主，也就未能形成和江西派相對(duì)抗的詩(shī)歌流派。到南宋中葉，有稱作“永嘉四靈”的徐照、徐璣、翁卷、趙師秀四位詩(shī)人出來(lái)，提倡學(xué)習(xí)以賈島、姚合為代表的晚唐詩(shī)。他們的作品一反宋詩(shī)傳統(tǒng)，不發(fā)議論，少用典故，也不崇尚文字的奇峭，專用白描手法寫(xiě)眼前景、心頭事，又特別注重語(yǔ)言的精瑩和對(duì)仗的工整，力求傳達(dá)出一種靈秀清潤(rùn)的風(fēng)味。這對(duì)讀膩了江西詩(shī)的人來(lái)說(shuō)，必然會(huì)引起新鮮的感受。再加上當(dāng)時(shí)學(xué)者葉適為之鼓吹，于是一時(shí)紛紛效從，蔚然成風(fēng)，形成晚唐派與江西派互相抗衡和代興的局面。
但是，“四靈”的詩(shī)歌雖然在辭句的琢煉上有一定功力，而內(nèi)容貧乏、氣局狹小卻是其致命傷。他們?nèi)鄙俪鋵?shí)的生活和豐富的情趣，光以鐫寫(xiě)細(xì)物小景為能事，又不愛(ài)作古體詩(shī)和七言詩(shī)，專工五律，甚至全部精力只用在其中的一兩聯(lián)警句上。繼起的“江湖派”詩(shī)人，盡管所作不限于五律，用筆也比較放暢，而取材多瑣屑，氣格多卑弱，仍與“四靈”一脈相承。“四靈”和“江湖派”既然都存在明顯的缺陷，也就未能給予殘存的江西派勢(shì)力以決定性打擊。江西與晚唐之爭(zhēng)，貫串了整個(gè)南宋后期的詩(shī)壇，嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》就是在這樣的氛圍下產(chǎn)生的。其撰述目的，在于批駁宋詩(shī)發(fā)展中的某些不良傾向，尤其是當(dāng)時(shí)盛行的江西詩(shī)派的詩(shī)歌創(chuàng)作理論與方法，并且為后學(xué)作詩(shī)評(píng)詩(shī)提供一個(gè)作者自認(rèn)為正確的門(mén)徑。
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