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《現(xiàn)代雕塑的變遷》的讀書筆記
20世紀出現(xiàn)了許多當代觀者難以理解的雕塑形式，這使我們?nèi)ブ匦滤伎己螢榈袼苓@個問題。萊辛在其18世紀的美學著作《拉奧孔》里曾探究雕塑的核心本質(zhì)。如今，作者想效仿萊辛對雕塑范疇內(nèi)的經(jīng)驗類別做以全面的檢視，以便于更好研究20世紀的雕塑藝術(shù)。
萊辛《拉奧孔》中對雕塑藝術(shù)的認知：
萊辛認為雕塑是一門關(guān)注物體在空間中分布的藝術(shù)。這種空間特性與詩歌之類的藝術(shù)形式具有本質(zhì)上的分別，詩歌類藝術(shù)形式的媒介是時間，詩歌的本質(zhì)是描述時間內(nèi)的活動，對觀者來說是歷時性的活動。而雕塑和繪畫是靜態(tài)的，因此它們不同組成部分間形成的關(guān)系對于觀者來說是共時性的，是在同一時間內(nèi)被感知的活動。
但是作者認為，即使是空間藝術(shù)，在任何的空間組織中也都包含著時間經(jīng)驗的本質(zhì)，現(xiàn)代雕塑逐步認識到：共時性中總是隱含著序列性的經(jīng)驗。雕塑可以是一種存在與靜態(tài)與動態(tài)結(jié)合點的特殊媒介，而現(xiàn)代雕塑的顯著特征就是表達這種新的認知。
第一章 敘事性時間：《地獄之門》的課題
萊辛提出：“視覺藝術(shù)只能運用動作中的某個瞬間，因此必須選擇最富孕育性的那個瞬間，最能表現(xiàn)出前因后果的那個瞬間�！备ダ释咚鳌蔚聻閯P旋門所作的雕塑《馬賽曲》就體現(xiàn)了這個絕對孕育性的瞬間，通過選取這樣一個瞬間將所有的形式匯聚成一點，將特定的構(gòu)圖形式與前后因果事件聯(lián)系在了一起。因此，本質(zhì)上，《馬賽曲》的布局是敘事性的，在表現(xiàn)方式上，呂德采用浮雕這種方式的特性，使敘事的解讀成為可能。一方面是浮雕迫使觀者必須選取正前方的角度去觀看，另一方面，在浮雕作品中，其基底扮演的是錯覺背景的角色，它開啟了看似可供人像活動的虛擬空間，在這種由背景向前景的浮現(xiàn)過程中，雕塑家為作品加入了敘事的時間含義。于是，浮雕這種表現(xiàn)形式將雕塑的可視性與其含義緊密地結(jié)合在一起。正如呂德的這件作品所展現(xiàn)的，展示敘事的表現(xiàn)方式成為了19世紀雕塑的典范。19世紀的雕塑理論家都曾要求：所有的形式都必須表現(xiàn)出一種可視為浮雕本質(zhì)的明晰性。正如阿道夫·馮·希爾德布蘭德所說的：“形式的所有細節(jié)必須在一個更為全面綜合的形式中得到統(tǒng)一。”
但是這種模式到了羅丹就開始發(fā)生了轉(zhuǎn)變。以羅丹的《地獄之門》為例，作者談及了羅丹雕塑作品中表現(xiàn)方式及表達觀念的改變�！兜鬲z之門》同《馬賽曲》一樣，都屬于浮雕作品，并且也是有關(guān)敘事的一件作品。《地獄之門》是為一家籌備中的美術(shù)館而準備的，將作為雕塑裝飾安裝在入口處紀念碑的大門上，并且這是將浮雕作為但丁《神曲》的圖解。但是《地獄之門》杜絕了連貫敘事性的可能，羅丹采用了重復人像的方式破壞了連續(xù)事件實現(xiàn)邏輯敘事的可能性。例如，在《地獄之門》頂部的處理中，羅丹將《三個幽靈》塑造成了同一人像的三重再現(xiàn)，三個相同的鑄件以各自伸出左臂的交點為中心，向外散開。這種方式是嘲弄了新古典主義雕塑風格中的核心手法：三人像組群。三人像組群是新古典主義雕塑家為了解決任何單面人像都無法避免內(nèi)容缺失的問題而建構(gòu)的策略。這種多視點多角度呈現(xiàn)的方式通過次序和一系列的旋轉(zhuǎn)形式進行展示，使觀者可以更全面地理解物體本身。但是羅丹拒絕了這種表現(xiàn)方式，而是簡單地將同一人像重復三次，人像彼此獨立卻又完全相同，因此這個作品并沒有制造一種含義的關(guān)系，它的重復性創(chuàng)造了一種徹底自我指涉的符號。
另一方面，羅丹對浮雕基底的處理手法實現(xiàn)了故意擾亂敘事的效果，觀者無法把《地獄之門》的基底看作人像浮現(xiàn)而出的錯覺背景，因為羅丹將浮雕基底與其所承載的人像隔開，人像無法在一個虛擬的空間里繼續(xù)延展，由此，《地獄之門》清除了敘事開展的空間和時間，作品中的空間凝固，靜止，時間關(guān)系含糊不清。
羅丹也在許多其他作品中模糊了空間和時間的觀念，例如，在人像作品《我很美》中，缺失了清晰的輪廓，羅丹將男性的胸部與女性的軀干縫合，從而模糊了各自的輪廓，女性身體被折成了一個肉球，表現(xiàn)出重量感和飄浮感，觀者無法看透身體的骨胳結(jié)構(gòu)，也無法識破這些姿勢的含義。因此，羅丹的雕塑不同于古典主義雕塑家的作品，在于它并不存在一個“正確”的視角，沒有任何視點可以賦予這些人像以連貫性，人像姿勢與內(nèi)部身體結(jié)構(gòu)同浮雕的基底與敘事關(guān)系一樣都呈現(xiàn)了一種不透明性。
在所有這些作品中，羅丹迫使觀者承認作品時一個過程的結(jié)果，因此對過程的肯定成為了另一個強加給觀者的要素，這也符合作者之前認定的雕塑的先決條件：含義并非先于經(jīng)驗，而是在經(jīng)驗的過程中產(chǎn)生。在作品的表面，兩種意義上的過程同時發(fā)生，雕塑作為空間的藝術(shù)，同時承載著時間的痕跡。隨后，高更與馬蒂斯的作品都與羅丹的雕塑具有相同效果，其中馬蒂斯塑造了同一個女性頭部的五個版本，制成了《珍妮特》系列作品，在這一系列中，馬蒂斯采用了事件的線性概念，將呂德的《馬賽曲》那種將眾多歷史時刻融進一幅“孕育性”圖像的做法轉(zhuǎn)變成對物體形成步驟的系列呈現(xiàn)，每個瞬間都變成了一個獨立的圖像，曾經(jīng)試圖詮釋并凝聚歷史意義的核心，如今收縮為對物體分類賬式的編排呈現(xiàn)。
第二章 分析型空間：未來主義和構(gòu)成主義
詩人馬里內(nèi)蒂在《未來主義宣言》中贊頌過一種全新的美，在那里速度成了時間發(fā)展的象征，運動中的物體成為了感知時間的載體，一旦時間性具有了機械運動的形態(tài)，時間便成了空間的可視特征。基于雕塑靜態(tài)的特質(zhì)，雕塑看似最不可能通過運動描繪時間的開展，然而，未來主義藝術(shù)家翁貝托·波丘尼卻改變了這種狀況，他完成了表現(xiàn)物體絕對和相對存在模式的綜合狀態(tài)。波丘尼認為，問題的關(guān)鍵在于如何把物體的“絕對運動”(物體的材料和結(jié)構(gòu)本質(zhì))和其“相對運動”(一方面指物體在真實空間中的偶發(fā)存在，通過改變觀者與物體的相對位置，物體與周圍相鄰物體在觀者眼中呈現(xiàn)新的組合方式。另一方面指物體由靜止突然進入運動狀態(tài)時，形狀的變化)。
1912年的作品《空間中展開的瓶子》就是波丘尼第一件完成這種綜合狀態(tài)的雕塑作品。它是一幅由桌子、瓶子、碟子和玻璃杯構(gòu)成的靜物組合。
波丘尼的這件作品同呂德的《馬賽曲》一樣，都需要從正面進行觀看，整件作品受控于一個具有標志性的形狀——一種符號(波丘尼語)。這個作品由一系列瓶子的縱斷面構(gòu)成，瓶子的正面被切除，觀者為了理解這些半圓柱體間的關(guān)系，只能在一個固定的視點去觀看，才可以理解它們之間的含義：即靜止不動的中心和移動變化的外部之間的對立。波丘尼采用將瓶子，碟子等嵌套的方式，形成一種輕微旋轉(zhuǎn)的感覺。越向上靠近物體的頂部，這種旋轉(zhuǎn)感就越強烈和緊密，因此這種組合方式制造了持續(xù)運動的錯覺，然而這些由層層護皮包裹著的中心卻是徹底靜止的，這個中心不受外部變化的影響，不受觀者和其他偶發(fā)狀態(tài)的干擾，始終保持靜止態(tài)勢。
于是在《空間中展開的瓶子》這樣的作品里，對雕塑的關(guān)注變成了對物體是如何被認知的關(guān)注。它試圖解決單視點造成觀者只能獲取物體部分信息的困境，通過這種方式認知瓶子，取代了任何單一印象中的不完整性。并且雖然這種方式將觀者固定在了單獨的視點，但是外殼旋轉(zhuǎn)運動的方式卻解放了觀者的觀念，使觀者可以脫離肉體的思維能力，全方位理解這個作品。但是波丘尼的這件作品是一件不徹底的嘗試，它的創(chuàng)作有一部分原因是源于對畢加索創(chuàng)作的思考�！犊臻g中的瓶子》試圖將立體主義的物體從圖像情景中抽離，但又沉浸在了現(xiàn)實空間的三維世界中。并且波丘尼采用了傳統(tǒng)靜物這種題材去創(chuàng)作，也顯得與未來主義的宣言格格不入，表現(xiàn)了他對立體主義的致敬。
未來主義的創(chuàng)新之處在于，他們將這種藝術(shù)理念與技術(shù)相結(jié)合，通過機械運動的方式去表達。將對美的傳統(tǒng)冥想轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)影響下的權(quán)力想象。
構(gòu)成主義：
構(gòu)成主義雕塑受到的影響：
波丘尼的未來主義雕塑宣言比他的雕塑作品對俄國構(gòu)成主義雕塑家似乎有著更大的吸引力�？ɑ谞枴ゑR列維奇(KasimirMalevich1878～1935)的至上主義藝術(shù)觀點對俄羅斯構(gòu)成藝術(shù)也有直接的啟發(fā)。他的作品簡潔概括，帶有一種冷靜的機械感。影響俄羅斯構(gòu)成藝術(shù)的還有兩個重要的劃時代文本。那就是沃林格爾1908年寫的《抽象與移情》，1910年康定斯基所著的《論藝術(shù)中的精神》。
俄羅斯構(gòu)成主義雕塑最早的人物是符拉基米爾·塔特林(VladimirTatlin1885-1953)。 塔特林后來較著名的作品產(chǎn)生在俄國十月革命后，1919年受蘇維埃藝術(shù)委員會的委托設(shè)計了《第三國際紀念碑》
弗拉基米爾·塔特林的轉(zhuǎn)角浮雕完成了對超驗空間的兩種摒棄。一種是對自身所處空間的反錯覺處理，波丘尼作品中基座的功能是將雕塑物體從自然空間中圈除，但是在塔特林的作品中，轉(zhuǎn)角依托的實體墻面在于要強調(diào)浮雕與周圍的環(huán)境是相連的，浮雕的含義也取決于這個環(huán)境。并且在這件作品里，浮雕沒有依據(jù)垂直的核心對稱展開，這是一種反理想主義的表現(xiàn)，此時核心將作品從視覺上分成了兩半，這兩半并不存在可供觀察的相互關(guān)系，塔特林用對立的手法設(shè)計了作品中的視覺元素，這使觀者對浮雕的體驗過程成為了對其所處環(huán)境的深化，因此觀者面對塔特林的《浮雕》與面對波丘尼的《瓶子》時是完全不同的觀看體驗。塔特林的雕塑是將對作品的體驗由理想化的內(nèi)部轉(zhuǎn)移到可見的外部，并且他充分考慮了材料的特性。
真正建立俄羅斯構(gòu)成主義體系的是佩夫斯納和加波兄弟倆。加波認為，雕塑有兩種建構(gòu)方式，一個對應(yīng)團塊切削的，一個對應(yīng)空間構(gòu)成的。第一個描述了物體的體積，第二個描述了物體存在所產(chǎn)生的可視空間。在雕塑問題上，實體體積和空間體積是兩碼事，實際上它們是不同的材料、不同的手法、不同的觀念，都是實在的可測量的。加波這一革命性的試驗，預示著一場抽象構(gòu)成主義藝術(shù)運動的臨近。
他強調(diào)的是空間中的勢，而不是傳統(tǒng)雕塑著重的體積量感，會運用一些線、繩懸掛物，在空間中呈現(xiàn)立體波浪和塊面。
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