中國古典詩詞中的空間變化

　　詩歌與空間

　　中國古典詩詞中的空間變化

　　——《中國古典詩詞的美感與表達(dá)》之一陳友冰

　　上個世紀(jì)末到本世紀(jì)初，筆者陸續(xù)在臺北中央研究院文哲所和臺灣大學(xué)訪問或作客座，教學(xué)研究之中，結(jié)識了諸多學(xué)者。其中成功大學(xué)文學(xué)院張高評教授是來往較多的一位。張教授贈送的許多著作中，有幾種是他老師黃永武教授的。黃教授是敦煌學(xué)專家，在詩詞理論和鑒賞上亦有獨到的心得。我拜讀他的《中國詩學(xué)·鑒賞篇》、《中國詩學(xué)·設(shè)計篇》，很是心儀，又覺余興未盡，繼而產(chǎn)生沖動寫下這本小書《中國古典詩詞的美感與表達(dá)》，其中有些見解和資料就是借鑒黃先生的。拜謝之余，特別道出，以示不敢掠美之意。

　　文學(xué)的表現(xiàn)對象是人，正是從這個幾點出發(fā)，高爾基才認(rèn)為“文學(xué)即人學(xué)”。當(dāng)然，人并非在真空中生活，南唐李后主說“剪不斷，是離愁”，其實，現(xiàn)實生活中剪不斷的不僅僅是離愁，人與人、人與山水林泉，與天地萬物皆構(gòu)成千絲萬縷的聯(lián)系和糾葛。中國古典詩人是相當(dāng)聰明的，他們常常通過人在空間的位置的變化反差來表現(xiàn)某種特定的感情。這種空間變化主要有空間的大小比襯、空間的擴(kuò)展與濃縮、空間位置的轉(zhuǎn)向這三種主要方式。

　　一、空間的大小比襯

　　主要是通過空間大小的比襯來表現(xiàn)某種特定的情感。這種比襯的依據(jù)主要出自一個視覺原理，即視野中的背景越是闊大，背景下的物體就顯得越是渺小：一位老師站在講臺上，以黑板做背景，居高臨下會顯得很高大；如果站在操場上，以周圍的四百米跑道為背景，他的形象就會縮小很多倍；如果是站在萬里長城上，以藍(lán)天白云為背景，那他就會顯得十分渺小。中國古典詩人常常運用這個原理，來表現(xiàn)人生的孤獨感，例如唐代詩人陳子昂的這首《登幽州臺歌》：

　　前不見古人，后不見來者。

　　念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

　　陳子昂是初唐著名詩人，繼“四杰”之后，以更堅決的態(tài)度舉起反對柔弱纖細(xì)齊梁詩風(fēng)，倡導(dǎo)漢魏風(fēng)骨的大旗。他不僅在文學(xué)上開一代風(fēng)氣，被李白稱為“公生楊馬后，名與日月懸”，在政治上、軍事上更想有一番作為，陳子昂在睿宗文明元年（684）年舉進(jìn)士，官麟臺正字、右拾遺。為人直言敢諫，切中時弊。兩次從軍邊塞，以博取功名。武則天萬歲通天元年（696），他隨建安王武攸宜攻契丹，任行軍參謀。武攸宜仗著是武則天侄兒，為人霸道又輕率少謀略，不但不采納陳子昂的分兵合擊謀略，惱怒之中將陳降職為軍曹，結(jié)果大敗而歸。陳子昂報國無門，只好懷著滿腔忠憤辭官還鄉(xiāng)，回到四川射洪縣金華鄉(xiāng)。不久就被武三思指使縣令段簡誣陷，死于獄中。這首《登幽州臺歌》即是他武攸宜攻契丹途中在幽州臺登覽時所作。幽州臺又稱薊丘，位于今北京市西南郊。這座古臺是戰(zhàn)國時燕昭王為招攬賢才所筑。昭王登位之初，決心要令燕國強(qiáng)大起來，筑碣石館，并置千金于臺上以招攬賢才。結(jié)果各國群賢聚集燕國，史載“樂毅自魏往、鄒衍自齊往、劇辛自趙往，士爭趨燕”，燕國終于強(qiáng)大起來，一舉擊敗宿敵齊國，占領(lǐng)齊國七十多城。陳子昂忠心謀國卻遭到貶斥，滿腹才華卻得不到任用，登覽薊丘時自然會想到那位禮賢下士的燕昭王，他有首《薊丘覽古》就是直接詠歌此事：“南登碣石館，遙望黃金臺，丘陵盡喬木，昭王安在哉”！與《薊丘覽古》不同，同時寫作的這首《登幽州臺歌》并未直接詠歌此事，而是抒發(fā)登覽之中的歷史滄桑之感，在懷古傷今之中含蓄地傾吐不被理解的孤獨情懷。應(yīng)當(dāng)說，比起《薊丘覽古》，它的涵蓋面更加寬泛，更有種歷史的滄桑感，也更容易引起讀者的共鳴。而這個主題的凸現(xiàn)，主要是通過畫面之中空間大小的比襯來實現(xiàn)的。

　　“前不見古人，后不見來者”是條上下的歷史縱線，其“古人”已不限于禮賢下士的燕昭王，也許包括三顧茅廬的劉玄德，也許包括善于納諫的唐太宗；其“來者”也不僅僅限于帝王，也應(yīng)包括武攸宜這類執(zhí)政為上者。“念天地之悠悠”則是一條橫線，是詩人遙望悠悠的地平線而生發(fā)的無限感慨。歷史縱線和地理橫線構(gòu)成了交匯點，交匯點上有座幽州臺，臺上站著一位不被人理解的孤獨者，他正在撫今思昔、懷古傷今，滿懷感慨而愴然涕下。一面是闊大的背景，那種縱深的歷史滄桑感和廣漠無聲的天地，一面是背景之中孤獨渺小的詩人。由于背景的闊大而縱深，就更顯得畫面中的人物煢煢孑立，形影相吊。這種孤獨、這種無助，這種哀苦無告，不僅通過一個“獨”字點破，更多的是通過這種空間大小的比襯給人留下的深刻感受。類似的手法還有杜甫的《登高》：

　　風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

　　無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

　　萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

　　艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

　　這是代宗大歷二年（767）杜甫漂泊在夔州時所作。此時安史之亂尚未平息，詩人避亂四川已經(jīng)八年。由于好友成都尹嚴(yán)武的去世，詩人離開生活相對穩(wěn)定的成都來到夔州也已經(jīng)兩年，但安史之亂仍無平定之象，隨著嚴(yán)武的去世，巴蜀的州郡長官擁兵自重，相互攻城略地，本來的天府之國陷入戰(zhàn)亂之中。杜甫本人已55歲，不但歸家無望，而且身體也越來越差，在夔州時又患上肺疾，用以澆愁的酒也只好戒掉。國難、家愁，老病集于一身，“親朋無一字，老病有孤舟”，無處無人可傾訴的痛苦，使詩人更覺孤獨和傷感，而這一切，通過深秋登臺這個特定時刻、特定場景集中表現(xiàn)了出來。同《登幽州臺歌》一樣，詩人首先刻意營造一個闊大的背景，以此來反襯自己的渺小和孤獨：“風(fēng)急天高猿嘯哀”這是畫面的上部之景。高天之下，瑟瑟秋風(fēng)中不時送來凄厲的猿啼，這是仰視；“渚清沙白鳥飛回”則是俯視，畫面下部之景，飛鳥盤旋在洲渚的白沙之上。這兩句一寫高臺背景的上部，一寫高臺背景的下部，但又有一個共同的特點——都是近景。頷聯(lián)則拓展開來寫遠(yuǎn)景：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”。上句是由近到遠(yuǎn)，下句是由遠(yuǎn)及近。有了這兩句，畫面的背景得到無限的延伸，頓時顯得渺遠(yuǎn)而闊大。在這個渺遠(yuǎn)而闊大的背景下，高臺上的詩人再來抒發(fā)秋風(fēng)萬里、年老多病、戰(zhàn)亂不息、思親懷鄉(xiāng)的人生感受，就更能突顯一生潦倒、漂泊無依的孤獨感，讀者也更能體悟到詩人所慨嘆的“百年多病獨登臺”的“獨”字。這種漂泊異鄉(xiāng)、孤獨無依的人生感受通過空間大小的比襯表現(xiàn)得十分真切感人！這里要強(qiáng)調(diào)的時，杜甫非常擅長這種手法，在他的詩作中曾多處使用，如《孤雁》：“孤雁

　　不飲啄，飛鳴聲念群。誰憐一片影，相失萬重云”，用一片影與萬里云形成大小比襯，更顯出這只雁之“孤”；《詠懷古跡之五》：“諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。三分割據(jù)紆籌策，萬古云霄一羽毛�！痹娙朔Q贊諸葛亮是“萬古云霄一羽毛”，同樣是運用空間大小的比襯，將諸葛亮“廻出塵表”（仇兆鰲《杜詩詳注》）的清高風(fēng)致表現(xiàn)的十分明晰，再加上“萬古”這個歷史的縱深感，更顯得諸葛亮的勛業(yè)，千古以來無人出其右。

　　當(dāng)然，擅長此法的也不僅是杜甫，中國古典詩詞中許多佳作都是采用了此法，如馬致遠(yuǎn)首膾炙人口的小令《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，同樣是采用空間大小的比襯來達(dá)到天涯孤旅的抒情效果：倦于宦游的詩人騎著一匹瘦馬在踽踽獨行，背景是西下的夕陽，是衰草連天的西風(fēng)古道。詩人的人生疲敝感、思念親人的孤獨感被反襯得十分明晰。詩人甚至都不如寒鴉，寒鴉在黃昏后還有老樹古藤可以棲息，詩人卻仍在天涯古道上踽踽獨行。柳永《雨霖鈴》上闕的結(jié)句“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”，也同樣是把自己流浪江湖的一葉扁舟，投放到千里煙波和沉沉暮靄之中的楚天之下，形成強(qiáng)烈的空間大小比襯，來突顯自己離別情人后的孤獨和傷感，也使這幾句成為千古流傳的佳句，劉熙載曾把它作為詞中“點染”的典范。王維的《送賀遂員外外甥》的前四句：“南國有歸舟，荊門溯上流。蒼茫蒹葭外，云水共昭丘”采用的手法與柳永《雨霖鈴》的“念去去”三句幾乎完全相同。

　　中國古代邊塞詩中為了表現(xiàn)戍守生活的艱苦、單調(diào)，抒發(fā)對家鄉(xiāng)親人的思念，或是為國舍家的豪情，邊塞詩往往以大漠雪海來反襯戍守中的孤城，如隋代楊素的《出塞》：“荒塞空千里，孤城絕四鄰。樹寒偏易古，草衰恒不春”。范仲淹的《漁家傲》：“四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉”在唐代的邊塞詩這更已成為一種定式，如王之渙：涼州詞》：“黃沙遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山”；翁綬《關(guān)山月》：“笳吹遠(yuǎn)戍孤城滅，雁下平沙萬里秋”；岑參《北庭貽宗學(xué)士道別》：“”孤城倚大磧，海氣迎邊空，《首秋輪臺》：“異域陰山外，孤城雪海邊”；王昌齡《從軍行》：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)”；駱賓王《邊城落日》：“紫塞流沙北，黃圖灞水東?..野昏邊氣合，烽迥戍煙通?..河流控積石，山路遠(yuǎn)崆峒”；崔湜《大漠行》：“云沙泱漭天光閉，河塞陰沉海色凝?..火絕煙沉右西極，谷靜山空左北平”；駱賓王《夕次蒲類津》：“晚風(fēng)連朔氣，新月照邊秋。灶火通軍壁，烽煙上戍樓”，《結(jié)客少年行》：“追奔瀚海咽，戰(zhàn)罷陰山空”，《雨雪曲》：“雪似胡沙暗，冰如漢月明”，《紫騮馬》：“雪暗鳴珂重，山長噴玉難。不辭橫絕漠，流血幾時干”；楊炯《戰(zhàn)城南》：“寸心明白日，千里暗黃塵”；王勃《隴上行》：“云黃知塞近，草白見邊秋”；虞世南《從軍行》之一：“蕭關(guān)遠(yuǎn)無極，蒲海廣難依。沙磴離旌斷，晴川候馬歸”；沈佺期《塞北二首》：“海氣如秋雨，邊峰似夏云”，“紫塞金河里，蔥山鐵勒隈”；袁朗《賦飲馬長城窟》：“日落塞風(fēng)起，驚蓬被原隰”等皆是采用這種大小比襯之法。

　　二、空間的擴(kuò)展與濃縮

　　這是中國古典詩詞中空間變化的第二種手法，即通過空間的逐漸縮小和空間的逐漸放大來達(dá)到某種抒情效果。它同“空間大小的比襯”區(qū)別在于前者的空間

　　位置是固定不動的，后者則是不斷的放大或縮��；前者是靜態(tài)的對比，后者是動態(tài)的比較；前者是利用視野中的背景越是闊大，背景下的物體就顯得越是渺小這樣一個視覺原理，后者則是運用另一個視覺原理，即：當(dāng)人們的視野成倍縮小時，視域中的物體則成倍地放大。

　　首先講空間的濃縮，我們來看柳宗元的這首《江雪》：

　　千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

　　孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

　　這是中唐詩人柳宗元的代表作之一，寫于永貞革新失敗后貶在永州任司馬期間。柳宗元是一個富有杰出才華又頗有抱負(fù)的人物，無論文學(xué)上還是政治上他都有革新的愿望。文學(xué)上他反對浮艷纖巧、空洞無物、一味追求形式美的駢文，主張回歸文以載道的古文傳統(tǒng)，與韓愈一起發(fā)起聲勢浩大的古文運動，成為著名的唐宋八大家之一和中國山水散文的開創(chuàng)者。與文學(xué)上的極大成功相反，他寄于更大希望的政治革新卻失敗了。貞元二十一年，他參與王叔文的政治革新集團(tuán)，任禮部員外郎，與劉禹錫等八個新銳一道推行革新，力改弊政，反對宦官專權(quán)和藩鎮(zhèn)割據(jù)。但僅僅幾個月時間，這場革新就在宦官和大官僚集團(tuán)的聯(lián)合反對下失敗。王叔文被殺，柳宗元和其它七位新銳一起貶到邊遠(yuǎn)的荒州任司馬，這就是歷史上有名的永貞革新和八司馬事件。柳宗元被貶之處是永州，即今日的湖南零陵縣。零陵在唐代是個偏遠(yuǎn)的荒涼之地，司馬又是個定員之外的閑官，沒有任何具體職務(wù)。柳宗元在永州司馬任上一呆就是十年，這對一個忠心謀國又想大有作為的政治家自然是一個巨大的打擊，因此他的心中充滿孤憤：為什么一心為國卻遭到貶斥，為什么絕代風(fēng)華卻得不到任用。在這邊遠(yuǎn)的荒州，又是一個沒有任何具

　　體職務(wù)的閑員，能做些什么呢？詩人不被理解的孤憤，獨處荒州凄清幽冷，通過這幅寒江獨釣圖含蓄地表現(xiàn)了出來。其手法，就是利用人們的視野成倍縮小時，視域中的物體則成倍地放大這一視覺原理，將畫面成倍縮小，讓這位清高又孤獨的“釣翁”在畫面中不斷放大，凸顯期孤高的人格。詩人從充斥畫面的“千山”，濃縮到千山中的“萬徑”；再從“萬徑”濃縮到其中一條小徑旁的江渚邊，再由江畔縮至“孤舟”，由孤舟再縮至舟上披著蓑衣在寒江上獨釣的老人。字面上，通過“千山鳥飛絕”的“絕”，“萬徑人蹤滅”的“滅”，“孤舟蓑笠翁”的“孤”，已充分凸顯出這是一個凄清寒荒又寂寞無聲的天地，無論是人還是飛禽走獸，都噤若寒蟬，俱在躲避嚴(yán)寒，又都患了失語癥。唯有這位老漁翁身披蓑衣，冒著風(fēng)雪在寒江獨釣。通過以上的一系列濃縮，這里再用“獨釣”二字，將漁翁的孤傲成百倍、成千倍的放大。韓愈在《柳子厚墓志銘》中曾稱贊柳宗元“雖萬受擯斥，不更乎其內(nèi)”，這首詩就是個明證。詩人就是要借這位“獨釣寒江雪”的老漁翁形象告訴世人、也是告訴那些政敵：你可以將我放逐荒州，可以讓世人噤若寒蟬，成為一個無聲的中國，但并不能摧毀我的素志，更不能玷污我高潔的人格。當(dāng)然，通過這幅圖畫，也可看出詩人無人理解的落寞幽獨的情懷。不管是那種內(nèi)涵，都是通過人們的視野成倍縮小時，視域中的物體則成倍地放大這一視覺原理，將詩人要表達(dá)的情感成百倍地放大了。

　　與柳宗元《江雪》手法類似的還有盧綸的《塞下曲》：

　　月黑雁飛高，單于夜遁逃。

　　欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。

　　這是中唐詩人盧綸的六首《塞下曲》中第三首。盧綸是大歷十才子之一，但其詩歌在十才子中卻別具一格，比起錢起等人，他的詩作更多反映軍幕生活，也更多一些豪宕雄渾之氣，這可能與他多年生活在渾瑊軍幕之中，熟悉邊戍生活并有很深的體驗有關(guān)，其代表作便是《和張仆射塞下曲》六首。在這首詩中，詩人首先寫天空高飛的大雁，再到地面上逃竄的單于。然后將畫面濃縮到正在追趕的我軍將士，最后集中到將士手中的弓刀之上，形成一個百倍放大的特寫鏡頭：一個堆滿積雪的弓刀矗立在天地之間。我軍將士追擊逃敵的豪氣，風(fēng)雪之夜戰(zhàn)斗生活的艱辛，都通過這把堆滿積雪的弓刀表現(xiàn)了出來。詩人不畏強(qiáng)敵的豪情和立功邊塞的進(jìn)取精神自然也從中得以流露。

　　中國古典詩詞中類似的手法還很多，如范仲淹的《漁家傲》：“塞下秋來風(fēng)景異。衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里。長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里。燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐。將軍白發(fā)征夫淚”，同樣是由塞外的千嶂峰巒、長煙落日，漸漸濃縮到千嶂里的孤城，再由孤城中夜不能寐的將士濃縮到他們手中的酒杯、頭上的白發(fā)和淚水。詞人作為軍中主帥為國戍邊、建功立業(yè)的氣概和抱負(fù)不僅在這濃縮中得以突顯，“濁酒一杯家萬里。燕然未勒歸無計”的“情”與“志”矛盾，邊地之艱和思鄉(xiāng)之苦也同時被放大，給人以極其深刻的印象。中唐邊塞詩人李益的《受降城聞笛》：“回樂峰前沙似雪,受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)”，也是由回樂峰逐漸濃縮到峰下的受降城，再到受降城內(nèi)思親懷鄉(xiāng)的將士，最后濃縮到一根正在吹奏思鄉(xiāng)曲的橫笛之上，它同《江雪》中的釣竿，《塞下曲》中的弓刀，《漁家傲》中的酒杯一樣，都被百倍地放大，起到突顯主題的作用。

　　其次是空間的拓展，這是與空間的濃縮截然相反的一種空間關(guān)系處理手法。它是首先突顯一個細(xì)部，然后慢慢放大，最后形成一個整體，一個全局，如盧綸的另一首《塞下曲》：

　　鷲翎金仆姑，燕尾繡旄弧。

　　獨立揚(yáng)新令，千營共一呼。

　　此詩描繪一位將軍在軍前發(fā)號施令。詩人并未勾勒將軍的全貌，而是特寫軍帥手中的一支令箭“鷲翎金仆姑”：金色的箭身，鷹鷲羽毛裝飾的箭尾。強(qiáng)調(diào)令箭本身就是在夸飾軍威。然后鏡頭再放大到將帥身后的帥旗“燕尾繡旄弧”：旗呈燕尾型，上部裝飾著彩繡的旄頭。場面再由帥旗放大至旗下的主帥一個動作：“獨立揚(yáng)新令”。手中令箭一揮，斬截的動作意味著此帥的剛毅和果敢；最后是一幅全景：“千營共一呼”。全軍的士氣和對軍帥的擁戴——這樣的軍隊自然是無往而不勝！詩人在將空間逐層推展的同時又結(jié)合動靜相成：前兩句是靜態(tài)的寫生，后兩句是動態(tài)的渲染，把這位剛毅果敢有深孚眾望的軍帥氣質(zhì)、聲威刻畫的惟妙惟肖，盡管只有短短的二十個字。

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