傳統(tǒng)與當(dāng)代并行-黃致陽雜談
藝術(shù)作品往往表露著藝術(shù)家的性格與人生態(tài)度，無論是他樂于展現(xiàn)于世人的也好，期望掩藏于內(nèi)心的也罷，作品都毫無疑問的在替代藝術(shù)家表達(dá)。黃致陽的作品內(nèi)斂、滿含著對(duì)于傳統(tǒng)東方觀念，而表達(dá)形式又豐富多樣，常常在大家對(duì)于黃致陽作品產(chǎn)生慣性理解后，他又呈現(xiàn)出帶有延續(xù)藝術(shù)語言的全新形式。自由穿梭于繪畫與裝置之間的黃致陽，溫和的表象下?lián)]發(fā)著藝術(shù)創(chuàng)造的肆意和灑脫。
1965年，黃致陽出生于中國臺(tái)灣。在大學(xué)時(shí)代，黃致陽學(xué)的是傳統(tǒng)水墨畫，這決定了他后來的創(chuàng)作始終以水墨畫的文化背景和氣質(zhì)要求來觀察和構(gòu)建自己的視覺世界。這一點(diǎn)對(duì)于理解他后來近三十年的藝術(shù)創(chuàng)作格外重要，盡管他的創(chuàng)作題材和體裁還有媒介從平面到立體、從紙本到竹石，有著很大的跨度和范圍。
《形象生態(tài)》系列創(chuàng)作于1988年，那時(shí)他正在讀大學(xué)，但已明顯顯露出自己今后藝術(shù)創(chuàng)作的基本要素：面對(duì)自然，面對(duì)生命，堅(jiān)持風(fēng)格化的變形，堅(jiān)持筆墨痕跡，追求筆意線條的重復(fù)性表現(xiàn)。灌木荊棘般的小樹被他歸整和簡約為清晰的輪廓，而枝葉和樹干都被柔軟、綿延的墨線反復(fù)重疊地鋪展出來。在畫面四周綿軟墨線的厚密包裹中，這些小樹仿佛窺鏡中的生物，或者母體中的胚胎，松軟脆弱，令人關(guān)注和遐想無邊。值得注意的是，這些浩繁厚密的綿如線又遒如針的中鋒墨線，有著深厚的功底，卻又與傳統(tǒng)的皴法招式截然不同，就像他簡約提煉出的小樹的造型輪廓那樣，有著難以言說的東方氣質(zhì)，卻無法與民間的剪紙、宮廷的織錦和渾樸的畫像磚石圖案直接對(duì)應(yīng)起來。
可以想象，這是一個(gè)在當(dāng)時(shí)有很強(qiáng)概括和表達(dá)能力的年輕人，在做學(xué)生的時(shí)候，他就顯現(xiàn)出自己在造型語言上出色的才華，也透露著自己今后創(chuàng)作的母題和基本路線。統(tǒng)觀他后來的創(chuàng)作歷程，在青年時(shí)期就能確立自己清晰明了的藝術(shù)思路和基本風(fēng)格語言，是不可多得的寶貴歷程。
黃致陽的中鋒墨線如果僅僅被理解和應(yīng)用為服務(wù)于畫面整體造型的線條，則無法解釋和分析他后來在平面紙和絹等材料上的一系列創(chuàng)作。事實(shí)上，單一的線條在他那里，并不僅僅是一根線，而是一個(gè)生命體，在整個(gè)畫面中，它既是服務(wù)于形象造型的基礎(chǔ)性詞匯，同時(shí)自身又是一個(gè)富有生命的形象體。在1992年的《花非花》、《拜根黨》和1995年的《猩猩人類》系列里，看到了他對(duì)《形象生態(tài)》中墨線的推進(jìn)——羽毛和倒刺似的筆跡開始出現(xiàn)，并且成為一種類似于傳統(tǒng)繪畫之皴法的詞匯。它并列重復(fù)，左右翻飛，編織出古怪虬異的花卉形象、蠕蟲形象和人體形象。石濤的“一畫說”重在一筆、一線、一皴的書法用筆與整個(gè)畫面和整個(gè)世界觀的關(guān)系，也就是“一”與“多”的關(guān)系。黃致陽的(單)“一”墨線和筆勢，也注重“一”與“多”的關(guān)系，但此“一”已然擯棄了傳統(tǒng)水墨皴點(diǎn)線條規(guī)范內(nèi)的起伏、節(jié)奏、輕重和濃淡等個(gè)人趣味性和韻味性，而純化為當(dāng)代視覺藝術(shù)要求下的水墨符號(hào)——它既非傳統(tǒng)東方的，也非當(dāng)代西方的；它既是藝術(shù)家視覺創(chuàng)造的起點(diǎn)，也是一個(gè)自足的生命體。這在黃致陽《植樹計(jì)劃·山水》、《毛彈》和《千靈顯》等作品中都有著明確的表達(dá)。
在后來的長期創(chuàng)作中，黃致陽總是開掘這種羽毛和倒刺似的筆跡符號(hào)的包容力，他的《肖型產(chǎn)房》(1991-1992年)系列、《Zoon》(1996年)系列、《戀人絮語》(20xx-20xx年)系列、《Zoon—北京生物》(20xx-20xx年)系列等，都讓人們看到它在塑造和完善人物形象結(jié)構(gòu)方面特有的厚重和密實(shí)。與此同時(shí)，它對(duì)平面空間的微觀視覺領(lǐng)域中變幻莫測的生命運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)也非常值得探討。藝術(shù)家的這個(gè)“一”的筆跡符號(hào)，宏觀密織可成花卉和人物，微觀疏朗可為細(xì)胞粒子，而它本身甚至還可以被概括和提煉為山川或者生物的形狀——《千靈顯》中，那一個(gè)個(gè)直立的單一筆跡符號(hào)，不就是一座座山峰嗎？它們并列盤旋，不就似萬馬奔騰的千高原嗎？
此前有評(píng)論家把黃致陽的《花非花》、《拜根黨》和《肖型產(chǎn)房》幾個(gè)系列看成是對(duì)1990年代臺(tái)灣社會(huì)巨大的流動(dòng)和改變的回應(yīng)與批判，因?yàn)楫嬅嫘蜗笈?dòng)蜷怪，非人非獸，喪失了靈性。而批評(píng)家高嶺則更愿意從藝術(shù)家自身的造型語言在空間上的推進(jìn)入手，來前后完整地看待他是如何讓自己特有的筆跡符號(hào)在空間中準(zhǔn)確地完成對(duì)每一個(gè)系列主題的表達(dá)的。換言之，如果說黃致陽在1990年代的作品在背景上對(duì)應(yīng)了臺(tái)灣社會(huì)當(dāng)時(shí)的種種變故，使得他的創(chuàng)作具有了相對(duì)集中和明顯的語言張力和形象夸張，那么，《戀人絮語》中對(duì)人的心靈和人與人相互關(guān)系的關(guān)注，則更多的偏重于形象本身的穩(wěn)定塑造和精雕細(xì)致的筆跡風(fēng)格。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”這句話，對(duì)于藝術(shù)家的具體創(chuàng)作來說，更應(yīng)該理解為筆墨手法當(dāng)隨主題對(duì)象。
筆墨手法或者說筆跡符號(hào)經(jīng)過狷狂的夸張和細(xì)致的縝密之后，對(duì)具體人物和花卉形象的表現(xiàn)隨著《千靈顯》系列的產(chǎn)生而告一段落——后者的千座山峰已經(jīng)不再需要用黃致陽特有的筆跡符號(hào)來堆砌和鋪陳出一個(gè)個(gè)具體的山的形象——每一個(gè)筆跡符號(hào)就呈現(xiàn)出一座山峰的形狀，就是一座山峰。這種高度的凝練和簡化，讓黃致陽獨(dú)創(chuàng)的筆跡符號(hào)詞匯完成了它對(duì)肉眼可視的現(xiàn)實(shí)世界的描繪和表現(xiàn)。接下來，另外一個(gè)不可見的神秘世界的圖景，在藝術(shù)家的'畫面中開始大張旗鼓地登場了——《Zoon—密視》系列帶來了一個(gè)色彩和墨線組成的筆跡符號(hào)相互交織和無窮重疊的微觀世界。
事實(shí)上，在《Zoon—北京生物系列作品里，自成族群的臆造生物元素Zoon，已經(jīng)在似花非花、似草非草的形象中大量出現(xiàn)，后者都以完整的外形出現(xiàn)在白底子的紙或絹上，“一”與“多”的關(guān)系中，“一”(完整的怪花怪草形象)統(tǒng)攝著“多”(各種臆造的生物孢子)，“多”依附于“一”。而在20xx年開始的《Zoon—密視》系列里，“多”已然成為了整個(gè)畫面的主體，因?yàn)楫嬅胬锊辉倌軌蛘业酵暾逦闹参镄蜗?“一”)，也不再給這種形象保留大量的白底子背景了——“多”占據(jù)了畫面，沒有開始，也沒有結(jié)尾，一切都仿佛換了一個(gè)時(shí)空。在此前的系列里，人們的視點(diǎn)從畫面外部向內(nèi)觀看，跟隨著藝術(shù)家的筆跡符號(hào)的頓挫和拽拉，看到的是一個(gè)自然生長、似乎客觀存在的花卉或人物外形。而現(xiàn)在，人們的視點(diǎn)是從滿構(gòu)圖的畫面內(nèi)部四處張望，但卻沒有了明確單一的視覺中心點(diǎn)：人們?cè)趲r彩、丙稀和水墨沖刷、滴灑和運(yùn)筆出的層層莖蔓、藻菌般的厚密世界里，感到無所適從的窒息和壓抑。這是窺鏡里的微觀世界圖景，更是黃致陽從表現(xiàn)外部狷狂世界的社會(huì)性訴求轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)部心理世界的主觀性意象的標(biāo)志。
《密視》的世界是“多”的世界，藝術(shù)家把自己特有的筆跡符號(hào)從塑造和捕捉外在的植物和人物形象，推換到內(nèi)在的幽暗世界，于是，空間層次的豐富性，被藝術(shù)家又一次打開了——當(dāng)觀者還在驚嘆于他奇思妙想的花草和人物造型的時(shí)候，他又把大家推進(jìn)了深不見底、寬不到邊、多如牛毛的毛茸茸、刺生生和滑溜溜的空間里。其實(shí)，從外部世界到內(nèi)部世界，從羽毛和倒刺般的筆墨記號(hào)作為一種特創(chuàng)的造型詞匯去表現(xiàn)對(duì)象，到它本身就直接是對(duì)象本身，不同的空間時(shí)間界面的背后，其實(shí)有著一致性。這讓我們領(lǐng)會(huì)到從方法論的角度講，“多”就是“一”，“一”也就是“多”，外部離不開內(nèi)部，內(nèi)部暗示著外部；外部之外還有外部，內(nèi)部之內(nèi)還有內(nèi)部。這是一種貫通和融會(huì)，在黃致陽多年平面藝術(shù)的創(chuàng)作系列中，發(fā)現(xiàn)并且證實(shí)了這種貫通。對(duì)于藝術(shù)家來說，貫通不是文字語言的抽象，而是能量和意識(shí)的推動(dòng)。
黃致陽對(duì)“一”與“多”的融會(huì)不僅在于從筆墨符號(hào)出發(fā)探索平面的空間層次的韻味，更體現(xiàn)在他對(duì)立體現(xiàn)實(shí)空間中景觀藝術(shù)、裝置藝術(shù)和雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作中。他的《植樹計(jì)劃·山水》(1994年)、《毛彈》(1995年)、《綠光》(1998年)、《巢穴》(1999-2000年)、《地衣》(20xx年)等，都顯露出他把平面繪畫中對(duì)自然生態(tài)的關(guān)注更加生活化和日�；呐Α６�20xx年和20xx年開始創(chuàng)作的《移動(dòng)的山》和《座千峰》，則將自己多年來對(duì)空間中線條的衷愛在回望傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上完美地體現(xiàn)了出來：旋轉(zhuǎn)交織的竹子營造出一個(gè)靈異的空間，綿延起伏的密排竹竿或排紋石料，取意于大自然的山巒形狀，又仿佛具有生命的有機(jī)體，人與自然，在彼此相互關(guān)照的生命意義上和諧合一。物(竹石)成為可游、可臥、可行、可居的環(huán)境，成為人們自然生態(tài)的一部分，成為極有親和力的公共空間的組成部分。寧靜致遠(yuǎn)的中國傳統(tǒng)自然山水空間觀，在當(dāng)代語境的城市空間里找到它新的完美的展現(xiàn)方式。在這兩個(gè)系列中，更加清晰地體味到黃致陽早年就已經(jīng)確立的個(gè)人藝術(shù)的基本氣質(zhì)；面對(duì)自然(竹石取材于天然)，面對(duì)生命(萬物有靈觀念下的仿生和擬生)，堅(jiān)持風(fēng)格化的變形(高度概括的山巒形狀)，堅(jiān)持筆墨痕跡(竹子和石頭的線條伸展)，追求筆意線條的重復(fù)性表現(xiàn)(竹竿之間的重復(fù)性排列和石料表面的復(fù)數(shù)性陰線)。
從筆墨線條到狷狂造型，從外部形象到內(nèi)部意象，從宏觀到微觀，從平面二維到立體多元，從紙本絹本到竹材石料，從人造物到自然物，黃致陽從中國傳統(tǒng)的“一”與“多”的空間關(guān)系和結(jié)構(gòu)關(guān)系入手，布下了充滿東方視覺元素的陣局：它狷狂、豐富、動(dòng)感和富有生命；它側(cè)面不同，形式各異；它不遵循直線性的邏輯推理，總偏好圓形、弧形和拋物線式的運(yùn)動(dòng)和生命……有時(shí)令人難以捉摸，似乎無跡可尋；有時(shí)又靈光乍現(xiàn)，冥冥之中確有涓涓細(xì)流。
黃致陽的藝術(shù)是生長的藝術(shù)，這既是指他在創(chuàng)作對(duì)象上對(duì)自然和生命的關(guān)愛，也是指他在創(chuàng)作手法和語言技巧上對(duì)傳統(tǒng)和未來的開放性，更是指他特有的語言風(fēng)格的發(fā)展性。將周圍的世界看成是生長的，就會(huì)將自己的藝術(shù)創(chuàng)作看成是生長，就會(huì)在視覺空間的領(lǐng)域不斷為我們帶來生長性的新驚喜。德勒茲(Gilles Deleuze)和瓜塔里(Félix Guattari)的“游牧思想”(Nomad Thingking)在黃致陽的藝術(shù)中得到了完整清晰的映證，而黃本人特有的身份，即出生地(born in)和創(chuàng)作在地(based on )之間的遷徙變動(dòng)，更從另一個(gè)方面有助于發(fā)掘他的生長性藝術(shù)的當(dāng)代價(jià)值。
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